The People’s Act of Love (El acto de amor del Pueblo) Entrevista con James Meek

Esta tercera novela del escritor James Meek, The People’s Act of Love [El acto de amor del Pueblo] transcurre en una pequeña localidad de Siberia en 1919 durante la guerra civil rusa. Sin embargo, tanto los personajes como la trama tienen poco que ver con el manido repertorio literario de rojos y blancos. Encontramos castrados cristianos, caníbales e incluso una rezagada división del ejército checo en una guerra que por derecho hubiera debido liberarles a todos.

El novelista Michael Faber ha descrito esta novela como “un gran relato, atrevido y conmovedor, contado con una maestría extraordinaria”; por su parte, Irvine Welsh escribió en el diario The Guardian que “estamos ante una novela bellísimamente escrita y aunque situada en el pasado, se deja leer como la narrativa más contemporánea que se pueda encontrar hoy en día”. Dejando a un lado los elogios recibidos por parte de sus compañeros de oficio, Meek también ha sido muy bien tratado por la crítica, siendo preseleccionado para el premio Man Booker.

James Meek es igualmente conocido por su trabajo como reportero: sus artículos sobre Irak y Guantánamo le han hecho merecedor de premios nacionales e internacionales. El autor ha sido tan amable de dedicarnos su tiempo para discutir su nueva novela The People’s Act of Love y el resto de su obra con Three Monkeys Online.

TMO: Muchas novelas aparecen publicadas con un título de conveniencia, que entra bien por el oído (y también por los ojos) pero que en muchos casos ni aporta ni resta nada al relato. Me da la impresión que The People’s Act of Love, como título, rompe con ese esquema y actúa como una clave que ayuda a descifrar el significado interno de la novela. ¿Le parece una idea extravagante? ¿Qué importancia tiene para usted el título?

James Meek: Se trata de una cita del libro; llegué a ella por casualidad tras escribirlo y la convertí en el título. En ese sentido, está arraigada en la narración y también en las ideas del personaje que la cita; al convertirla en el título he puesto de relieve la importancia que tiene para mí. Hay una cosa en la que están de acuerdo los cuatro personajes centrales , Anna, Samarin, Balashov y Mutz: el amor existe y es vital. En lo que no están de acuerdo es en qué es el amor. Samarin y Balashov creen que puede trascender el amor entre hombre y mujer, madre e hijo, entre amigos, más allá del amor individual; creen que hay un verdadero amor más grande que las personas. Es el amor de Dios, el amor del pueblo, el amor de la patria. Anna y Mutz muestran su escepticismo ante este tipo de idealismo. Pero el anhelo que Samarin y Balashov tienen por el amor de Dios o del pueblo resulta atractivo para Anna hasta que es llevado hasta el extremo; Mutz es consciente de que sin ese amor le falta algo, a los ojos de ella. El acto de amor del pueblo es, literalmente, un acto de canibalismo. Pero en la cabeza de Samarin se trata de un pequeño gesto de amor, de cariño y estima proveniente de una fallida y mortecina generación de humanos y dirigido a la próxima y feliz generación. Esa capacidad para percibir algo maligno y cruel como un acto de amor es característica de los idealistas extremos y también, de algún modo, característica de una manera de pensar particularmente masculina. Esta idea queda reflejada a lo largo del libro.

TMO: Es usted un periodista galardonado a la vez que novelista. Las diferencias entre el periodismo y la escritura de ficción son evidentes: en la ficción, el escritor debe inventarse la historia mientras que en la disciplina periodística eso no puede ocurrir. No obstante, ¿qué similitudes ve usted entre el periodismo y la escritura de ficción?

James Meek: Dentro del periodismo, yo distinguiría entre el reportaje, que es lo que más he hecho, y otros tipos de periodismo como reseñas, comentarios, entrevistas con famosos, cobertura de acontecimientos deportivos, columnas de sociedad. La mayor limitación con la que trabaja el reportero frente al novelista es el espacio; el reportero debe economizar sus palabras, a veces de manera exagerada. En un texto de noticias de 150 palabras queda poco margen para consideraciones sobre el ritmo o la poesía, y viene a ser lo mismo en un texto de 1500 palabras. Como norma existe además una fecha ajustada de entrega. Se podría pensar que este entrenamiento resulta beneficioso para un escritor de ficción. Yo no estoy seguro. Para encontrarte a gusto como novelista o escritor de relatos cortos no quieres estar incómodo poniéndote un límite (o no) en la longitud.

Con el paso de los años ha ido cambiando mi manera de hacer reportajes. Últimamente he tenido la oportunidad de escribir artículos más extensos, quizás más impresionistas, más centrados en la atmósfera y el espíritu de un lugar determinado en un momento determinado que en las acciones de los protagonistas de una noticia. En un texto así, puede darse una semejanza entre periodista y novelista en dos sentidos: el ojo figurativo del escritor – en concreto su vista, oído, olfato y tacto – necesita resaltar unos pocos detalles que describan el sentido del espacio y el tiempo sin caer en el tedio imposible de enumerar todo lo que percibe. La diferencia estribaría en que el escritor de ficción recordará todos esos detalles aún por mucho tiempo.

La otra similitud es la imaginación. La imaginación se entiende como la expansión de lo real pero también sirve como herramienta para contener la inmensidad del verdadero mundo de experiencias. Igual que un novelista usa su imaginación para hurgar en los rincones del infinito mundo de posibilidades que abastece a su narrativa, también el periodista, antes de embarcarse en un reportaje, necesita usar su imaginación para decidir con antelación hacia dónde va y con quién va a hablar, para así imaginar lo que pudiera ocurrir allí y las cosas que las personas reales le pudieran contar.

TMO: Escribiendo para la publicación London Review of Books acerca de una racha de libros sobre la Segunda Guerra Mundial usted comentó: “Para un novelista, la guerra es el ritmo, no la melodía”. Esto provoca la pregunta: ¿qué es más importante – el ritmo o la melodía? Al situar los hechos con el trasfondo de la guerra, ¿hasta qué punto está el novelista creando un efecto dramático, de manera automática?

James Meek: En ese mismo artículo escribí que la guerra transforma las más simples relaciones en un ménage à trois – la chica coquetea con un soldado pero el soldado coquetea con la muerte. En tiempos de guerra civil y tiranía todos coquetean con la muerte. En ese sentido el novelista tiene ciertas posibilidades dramáticas. No creo que haya en ello nada automático. Hay libros centrados en tiempo de guerra que son malos y aburridos. El escritor que confíe en el escenario para el efecto dramático fracasará. Tanto Gravity's Rainbow (El Arco iris de la gravedad) y A Farewell To Arms (Adiós a las armas) no son consideradas grandes novelas sólo porque ocurran en tiempo de guerra sino por lo que sus personajes hacen en dicho marco. Además, hay pocos actos humanos, por muy extremos que sean, que tengan lugar sólo en tiempo de guerra. El tiempo de paz está plagado de
la semilla de la crueldad, el sufrimiento y la pérdida. Es menos probable que germine su potencial maligno. Pero siguen ahí, esperando a crecer; pueden verse y puede escribirse sobre ellos.

TMO: Ha escrito usted una novela sobre fanáticos religiosos, guerra y terrorismo. A pesar de que está ambientada en Siberia, 1919 parece especialmente relevante hoy en día. ¿En qué medida, si es que así ha sido, se ha visto usted influido a la hora de escribir este libro por el “choque de civilizaciones” posterior al 11 de septiembre de 2001?

James Meek: Aunque me faltaba aún mucho para terminar el libro, el esquema y el contenido ya estaban decididos en esa fecha. No fue revisado a la luz de esos hechos o los posteriores. Si parece relevante no es porque me afectara el 11/9 ni porque me lo esperara sino porque el fanatismo religioso, la guerra y el terrorismo son eternos. Igual que pasa con las enfermedades de una civilización, la necesidad de tratarlas con los mejores medios a nuestro alcance no nos impide aceptar que estarán siempre con nosotros. Desde un punto de vista histórico, afirmar que el choque (que no ha tenido nada de civilizado) al que usted se refiere empezó el 11/9 es como decir que la Segunda Guerra Mundial empezó el 7 de diciembre de 1941.

Lo que acabo de decir no significa que el libro no tenga relación con lo que se ha convertido en un conflicto a tres bandas entre los fundamentalistas islámicos, los fundamentalistas judío-cristianos y los liberales laicos de EEUU, Europa, Israel y el mundo árabe. En las acciones del moderno terrorista- suicida islámico puede verse una fusión perfecta entre las ideas de sacrificio de Balashov y Samarin: al igual que Balashov, el suicida sacrifica su cuerpo por un ideal intangible, por el amor de Dios; al igual que Samarin, el suicida sacrifica a civiles inocentes por un ideal, por el amor del Pueblo. Al igual que Balashov y Samarin, el suicida da la espalda al mundo de padres, hijos, amantes y amigos, o al menos lo intenta. Las prisiones del mundo están repletas de suicidas que, igual que Balashov y Samarin, no fueron capaces de dar ese paso cuando llegó el momento. Si hay lectores que se sienten incómodos por el hecho de que Balashov sea un fanático cristiano y que Samarin encuentre en ese fanatismo cristiano la solución a una distracción personal, me habré apuntado un tanto a mi favor.

TMO: Se trata de un libro épico por lo que respecta al contenido y también a la extensión. Tratándose de alguien que ha escrito piezas periodísticas galardonadas, relatos cortos y también novela, ¿le ha resultado difícil escribir y mantener la narración en The People’s Act of Love?

James Meek: Sí, difícil. ¿Acaso hay escritores que encuentren fácil la tarea de escribir? Es un trabajo duro. Te cansa y te da hambre. Debo decir que no me parece que el libro sea particularmente largo. 400 páginas, tampoco es En busca del tiempo perdido. Pero sí es el libro más largo que he escrito, posee un largo elenco de personajes y hay muchos acontecimientos. Si unimos a esto el hecho de que lo he ido escribiendo a ratos a lo largo de diez años eso significa que para mí ha habido una desproporción muy alta entre pensar y anotar y la redacción en sí. Cuando digo anotar hablo de tomar notas sobre lo que iba pensando, sobre cómo podían desarrollarse los personajes. En un momento dado, cuando tenía una docena de personajes relacionándose en un capítulo, apunté sus nombres en trocitos de papel, los doblé de manera que estuvieran levantados y los puse delante de mí, como si de una audiencia se tratara, para asegurarme que no se me olvidara ninguno. Los tuve así durante semanas.

TMO: En un acto durante el Festival de Literatura de Edimburgo, usted habló de su anterior trabajo y dijo: “Creo que mi modo de no enfrentarme a tareas narrativas difíciles ha sido hacerlo todo surrealista, no miraba a los personajes a la cara” ¿Se propuso usted entonces cambiar de estilo con este libro o fue la historia en sí la que se prestaba a una narración más tradicional, menos surrealista?

James Meek: Muchos de los escritores que yo admiraba y trataba de emular en mi juventud (y todavía les admiro) se caracterizaban por uno o más de cuatro elementos: Primero, un elemento de irrealidad, de surrealismo, de absurdo que, a diferencia de la magia en una novela fantástica genérica, no puede ser empleada por los personajes como herramienta, sino que es como un fenómeno que hay que soportar, como el mal tiempo. A veces la irrealidad no es metafísica sino del comportamiento. Como ejemplos vemos la transformación de seres humanos en rinocerontes en la obra de Eugene Ionesco, o las inquietantes por limitadas reacciones de los personajes de Kafka a lo extremo de sus experiencias.
En segundo lugar, un estilo depurado, pobre en descripción topográfica y modificadores, donde apenas se menciona el aspecto de los personajes, donde se evitan los adverbios y donde cualquier cosa que parezca eufemismo, ñoñería o cliché se somete a riguroso examen de supervivencia en la redacción final. Tercero, se evita aquello que sea estrictamente específico culturalmente: siempre será una ciudad genérica, un hombre o mujer genéricos, un país genérico en un tiempo presente genérico es preferible a, digamos, un irlandés católico en el Dublín de 1916. Cuarto, identificación con los desposeídos, gente con problemas, con discapacidades o poco dinero o con un virulento desdén por las convenciones que los convierten en alienados allá donde estén. Aprendí mucho, creo, leyendo a Kelman, Kafka, Brecht, Beckett, Ionesco, Hamsun, Bukowski y Carver. Seguiré leyéndoles y aprendiendo de ellos. Pero había otros escritores, muy diferentes, a los que yo amaba y admiraba, de los que aprendí diferentes lecciones. Los escritores de rica elocuencia, verbosos en el buen sentido, los escritores de lo específico, los escritores del tiempo y el espacio y el detalle: Nabokov, Bellow, Proust, Dickens, Hardy, Joyce, Melville, Balzac, Zola. Para simplificar, les llamaré los escritores duros y los escritores ricos. Pronto supe qué difícil era estar bajo la influencia de los dos. Escribí mi primera novela, McFarlane Boils The Sea (McFarlane hierve el mar), bajo la influencia de Kelman y de Proust, que es como beber un combinado de Bowmore y Châteauneuf du Pape.

Mirando atrás, creo que convertí la influencia de los escritores duros en una serie de reglas y ,en el peor de los casos, en un sistema de elusión que no sólo limitaba mi alcance de escritura sino que también me impedía ver las artes profundas que tienen en común tanto los escritores duros como los ricos. El hecho de que los escritores duros tuvieran tendencia a centrar el punto de vista de su narrativa en un solo personaje, o bien que nos denegaran acceso a los pensamientos de cualquier otro personaje, mientras que los escritores ricos saltaran de manera aparentemente casual entre dar acceso al lector a los pensamientos más profundos de éste o aquel personaje, actuar como narradores omniscientes y comentar los comportamientos de los personajes, no me dejó ver aquello que unía a los dos tipos de escritores: ambos comprendían la importancia del punto de vista. Leyendo las obras de los autores duros y ricos a un tiempo (Dostoyevsky, Calvino, Pynchon, Maupassant, Hrabal, Bu
lgakov), llegué a la conclusión de que la otra cosa que unía a todos los autores que me gustaban, a pesar de la aparente discrepancia de estilos, era el nivel de intimidad con el que conocían a sus personajes. Yo había confundido una diferencia de enfoque, para llegar al mismo punto, con una manera correcta o incorrecta de hacer las cosas. Lo que importa es el fin, mirar con atención a tus personajes, estudiarlos y no desviarse de lo que sabes que deben hacer. Caí en la cuenta de este detalle mientras escribía unos fragmentos para una serie de relatos publicados en 2000 dentro de la colección The Museum Of Doubt (El Museo de la Duda). Me pasé días trabajando en un breve encuentro entre dos personajes a la mesa, visualizándolos en mi cabeza. En aquel momento, me preguntaba por qué le dedicaba tanto tiempo. Más tarde, mientras lo releía, comprendí que fue por esa misma razón por la que me gustaba: que le había dedicado tanto tiempo; me la había creído.

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