“En sus obras desvela el abismo escondido bajo las charlas de cada día y constriňe a entrar en las salas cerradas de la opresión”, ésta es la motivación de la Academia de Suecia al abjudicarle el Premio Nobel de Literatura del 2005. Palabras perfectas para describir en dos líneas la obra del dramaturgo inglés de origen judío Harold Pinter.
Nacido en uno de los barrios más pobres e infames de Londres, Hackney, el mayor mérito del autor ha sido el de haber triunfado en el intento de representar de modo revelador, penetrante, aquello que a menudo se tiende a no querer mostrar o que por comodidad, incluso se prefiere no aceptar. Sus obras describen de hecho, el mundo contemporáneo como un mundo donde los seres humanos se ven obligados a combatir cada día con problemas sociales como la incomunicación, la injusticia, la violencia, y en consecuencia se encuentran encerrados en las “cámaras de la opresión”.
Esta es la fuerza de sus obras: partir de historias comunes de indivíduos ingleses rechazados por la sociedad o burgueses bien situados que aparentemente estén, por la trama a veces insulsa y sin solución, tan lejanos de la vida real, que acaben por despertar en el espectador la amarga sensación de tener enfrente el propio mundo real del cual se forma parte, esa misma cámara en la que se está encerrado. Una reproducción hasta tal punto fiel, que nos deja atónitos.
Para lograrlo Pinter usa un estilo muy suyo que podríamos metafóricamente considerar como un puente que conecta dos lugares lejanos, dos modos de hacer teatro completamente diferentes el uno del otro: el realista de Chechov y el surreal de Beckett.
Ciertamente, a los críticos presentes en el estreno de The Birthday Party (La fiesta de cumpleaňos), obra puesta en escena por primera vez en el 1958, – “Lo que significa todo ésto solo lo sabe el seňor Pinter.” 1 – el término ‘realista’, asociado al autor de la obra que acababan de ver representada sobre el scenario, les habría parecido poco menos que inapropiado. Los críticos de hecho, siempre han asociado el teatro pinteriano de los comienzos al de los grandes maestros del absurdo, de Ionesco a Genet pasando por Beckett2. “Algunos elementos aislados de sus obras son profundamente realistas, pero la combinación resultante es totalmente absurda.”3 Si bien en las obras de Pinter se alternan diálogos surreales, pausas y silencios, que hacen falta para representar un mundo en el cual convivan el pasado y el presente, con un método (ver The Room/La habitación; Dumbwaiter/Camarero tonto; Silence/Silencio) muy cercano al de Samuel Beckett, el tipo de interés social que Pinter propone, especialmente en la rebelación y la psique de sus personajes, a través de frecuentes monólogos , está muy cercano a la tradición del siglo XIX, la de Ibsen y Chechov. Beckett rechazaba cualquier convención naturalista, a su manera de ver incapaz de describir el mundo contemporáneo, mientras que Pinter hace buen uso de ella, fijando la atención a menudo en el subtexto, el así dicho ‘lapsus Freudiano’, con repeticiones convulsivas, nostalgia y misterios de la memoria que se entrelazan con la historia presente. Esto traiciona a los personajes y es por esto que el público se ve inmerso en la lectura de sus personalidades, de su pasado, preguntáándose al mismo tiempo qué sucederá en su futuro con una curiosidad que sería inapropiada para los personajes de Beckett, como por ejemplo Estragón (Waiting for Godot/Esperando a Godot) ) o Hamm (Endgame/Juego final).
‘Pinter’s Nobel lecture’, la búsqueda de la verdad
El 7 de diciembre en Estocolmo, durante el discurso nobel de costumbre en el que la Academia de Suecia concede 45 minutos a los premiados, Pinter no mencionó a Beckett o Chechov, es más, prefirió ocuparse de argumentos de estricta actualidad política, más que de su propio teatro. Sí que comenzó intentando definir el teatro, como búsqueda de la verdad, a menudo elusiva, una verdad que cada espectador, o simplemente cada ser humano en su condición de ciudadano, debería de buscar, “Sin embargo como ya he dicho, la búsqueda de la verdad no se debe frenar nunca. No puede ser anulada o postpuesta. Se debe afrontar ahí mismo, en su propio punto crucial”; para después extender aún más el discurso respecto al asunto de la verdad en el sentido que, segun el dramaturgo inglés, raramente podemos encontrar en el lenguaje político, ya que la mayor parte de los políticos no se interesa por la verdad, sino por mantener el poder y para hacerlo necesita que el pueblo permanezca en la ignorancia. Una vez tratado ese punto, por descontado que fue fácil relacionarlo con la invasión de Irak por parte de los Estados Unidos.
Tras haberse detenido nuevamente en sus obras (plays), tratando de explicar que, si están llenas de incomunicación, ridículo y violencia, es porque así se presenta la vida de todos los días, usa seguidamente los mismos términos para describir la política exterior de los Estados Unidos de América desde la Segunda Guerra Mundial hasta hoy, citando los casos de Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Haití, Turquía, Filipinas, Guatemala, El Salvador y el más tristemente famoso de Chile. Usando el ejemplo de su drama El Lenguage de la Montaňa (Mountain Language)que hace referencia a las vivencias del pueblo curdo y que, junto a la obra de denuncia social La casa Caliente (The Hothouse), podríamos considerar entre las obras pinterianas más obviamente politizadas, llega a citar y condenar los episodios de tortura de Abu Ghraib (Irak) y Guantánamo (Cuba).
Tras haber dejado espacio a la fuerza de las palabras de la poesía de Pablo Neruda “Estoy explicando unas cuantas cosas” (I’m Explaining a Few Things), poesía sobre los homicidios de civiles ocurridos durante la Guerra Civil Espaňola y de su propia composición en verso Death, concluyó el discurso nobel usando la bellísima metáfora del espejo y del artista: “Cuando nos miramos al espejo pensamos que la imagen que nos refleja es acurada. En realidad estamos mirando una serie infinita de reflejos. Todavía a veces el escritor debe romper el espejo porque es en la otra parte del mismo donde se nos revela la verdad.” Un modo de exortación a romper también nosotros ese espejo de reflejos medio verdaderos o ilusos, esperando a encontrarnos detrás la verdad y a salir así de la cerrada isla de la opresión.
Nota:
Manchester Guardian Review, 20 mayo 1958.
Martin Esslin fue el primero con su sabio Godot and his children(Godot y sus hijos):El teatro de Beckett y Pinter. (The theatre of Beckett and Pinter).
V.E. Amend, “Pinter – some credits and debits” en Modern Drama 10, 1967.
