La construcción de un monstruo –Frankenstein,de Mary Shelley

ldquo;¿Cómo podría describir mis emociones ante esta catástrofe o cómo definiré al desgraciado a quien tras tan ardua labor y cuidado he procurado formar? Sus miembros eran proporcionados y sus rasgos elegí entre los más hermosos. ¡Hermosos! ¿Dios mío! Su piel amarillenta apenas lograba recubrir sus músculos y arterias, sus largos cabellos de un negro lustroso y sus dientes de una blancura nacarada; no obstante, todas estas bondades sólo contrastaban más horriblemente con los ojos acuosos que parecían del mismo color pálido que sus órbitas, la tez arrugada y los delgados labios negros.” [Frankenstein, Mary Frankenstein or the modern Prometheus– (capitulo 5) Mary Shelley]

¿Cómo se construye un monstruo? Son estas criaturas de la imaginación que nos repelen a todos los niveles. Viven donde vivimos, amenazándonos en nuestra propia seguridad y conciencia. La criatura de Mary Shelley es descrita como un error en todos los sentidos y es poseedora de un peligroso potencial. Su piel amarillenta se estira de forma inhumana para cubrir sus arterias y produce así “una tez arrugada”. Es fundamentalmente feo, opinión que coincide  en las innumerables descripciones del “monstruo” tanto en el arte como en la literatura, siendo ésta un campo abonado para la creación de monstruos, casi siempre bajo la categoría de cosa situada fuera, lo otro y lo malvado. Victor Frankenstein, el protagonista, se ha entrometido en el orden natural al crear vida a partir de la muerte (el monstruo está compuesto de restos humanos y animales). Se trata de una abominación. Al igual que muchos autores antes y después de ella, la autora utiliza   apoyos visuales al atribuirle a su monstruo una altura extraordinaria y rasgos repulsivos. No existe comunión posible entre “nosotros” y “la criatura”. A pesar de esto, los monstruos no aparecen siempre tan fácilmente codificados – el arte carecería de interés si éste fuera el caso. Son los mejores ejemplos de las zonas grises por la sencilla razón de que tienen su origen en una abstracción: nacen de nuestra necesidad de actualizar lo esencialmente amorfo y así surge la tensión estética. Por ejemplo: ¿cómo explicar si no los “hermosos” rasgos, su cabello “lustroso” y sus “dientes nacarados”? Nuestro referente visual de Lucifer proviene también de una paradoja feo/bello y está conforme con el canon, como se puede apreciar en el diseño de monstruos. Los demonios de Goya eran “feos” a la vez que atractivos, como queda patente en El sueño de la razón produce monstruos (1797/98). En esta obra las criaturas fluyen del personaje durmiente de una manera casi lírica. William Blake, en su descripción de La Pestilencia- la muerte del primogénito (1805), ilustra a la bestia con confusos y delicados términos, casi de posturas de ballet, y con serena expresión. Parece surgir un conflicto irresoluble, al mismo tiempo que indispensable, entre lo horroroso y lo bello. Los monstruos no son nunca simples y es por ello que a menudo aparecen en contraste: lo grande–anormal contra lo pequeño-inocente, la oscuridad contra la luz… Esta noción de ambigüedad visual resulta crucial en la creación del monstruo de Frankenstein, que es el resultado tanto de la unión de mitos estéticos como de restos humanos.

En la siguiente exposición quiero centrarme en el monstruo de Frankenstein, y más concretamente, en cómo el personaje es visualizado en el diseño. Mi posición es que su representación reside en su naturaleza esencialmente abstracta. Con ese objetivo en mente, seguiré algunos de los cambios de imagen del monstruo desde el Frankenstein, o el moderno Prometeo de Mary Shelley (1818) hasta la adaptación para el cine de James Whale. También abordaré algunas adaptaciones casi contemporáneas como la obra de Richard Brinsley Peake Presunción o el Destino de Frankenstein (1823) y la obra de Peggy Webbling Frankenstein, una aventura hacia lo macabro(1927). Mención especial merecen ciertos asuntos estéticos del Romanticismo, en contraste con los de los años 20 y 30 y los primeros experimentos sobre este tema en el cine. ¿Por qué son tan diferentes estas variaciones del monstruo de Shelley en su encarnación visual? Su descripción no es ambigua y es efectiva a la hora de cautivar la atención de la audiencia, sin embargo en ocasiones es sustituida por cambios radicales en el rostro del monstruo.

“No existe pasión alguna que pueda arrebatar a la mente  su poder de actuar y razonar como lo hace el miedo”

En muchos aspectos, la novela de Shelley es típica de la imaginación romántica. En el siglo XIX las nociones de “estética” e “imaginación” se independizaron. El yo individual se convirtió en la clave y contrastaba conscientemente con el frío racionalismo de la Ilustración. La razón se vio así sustituida por lo irracional, dando paso a un vigoroso uso de las terribles visiones de la mente. Esta expresión aparece en la literatura y en la pintura. Los relatos de terror y fantasmas adquieren mayor importancia y de hecho pueden verse como la génesis de la propia novela de Shelley, concebida durante una tormenta sobre el Lago Ginebra donde Lord Byron animó a Mary, a su futuro esposo Percy y al doctor Polidori a escribir un relato de fantasmas. Dicho entorno dio un nuevo ímpetu al Terror como algo que había que probar y disfrutar. Shelley quiso crear una historia que “hablara a los misteriosos temores de nuestra naturaleza y que despertara un excitante horror”. Pone el énfasis en lo sobrenatural, la muerte y el placer de crear algo salvaje. A los Románticos les encantaba la idea de que ciertas cosas eran inexplicables y en esencia irracionales: por este motivo artistas y escritores disfrutaban presentando escenas que apuntaban hacia el terror y el más allá. También hay que añadir su afición por lo místico y lo fantástico, como podemos apreciar en la primera edición de la novela ilustrada con los grabados de W. Chevalier (1818, según Theodor Von Holst): situada en un cas
tillo medieval “repleto de calaveras e iluminado con una extraña emanación lunar” y con un efecto teatral creado por la cara de Frankenstein, melodramática e iluminada desde abajo. Al mismo tiempo podemos apreciar aquí la preferencia por una especie de decadencia y sexualidad implícita en la imagen, como se puede apreciar en La pesadilla, de Henry Fuseli (1781): la escena se presenta con una exageración sensual de curvas y ondulaciones barrocas en la que se nos muestra a una mujer dormida sobre una cama, rodeada por monstruos fantasmagóricos, uno con forma de demonio sobre su pecho y otro como un oscuro caballo emergiendo entre las sombras. El caballo correspondería al legendario Mara (el caballo del demonio) que nos mira sin ver con sus ojos brillantes. También el demonio del pecho nos ofrece una media sonrisa sugerente que indicaría el poder del mal sobre la inocencia (que destaca aún más contra la pureza blanca del camisón), subrayando una vez más el poder primordial del terror y de la imaginación.

He hecho hincapié en este cuadro por una razón: es muy probable que Mary Shelley lo conociera de oídas o incluso que lo hubiera visto ya que causó sensación en Londres. Parece como si la imagen de la mujer sobre el lecho apareciera calcada en la novela, en el momento en que el monstruo entra en la cámara nupcial de Elizabeth:

“… y allí estaba ella, inerte e inmóvil, echada sobre el lecho, la cabeza colgando y sus pálidos rasgos medio cubiertos por el cabello. Donde quiera que vuelva la mirada veo la misma figura – sus brazos exsangües y sus formas relajadas despreciadas por el asesino sobre el lecho nupcial. ¿Cómo puedo ser testigo y vivir con ello?” (Frankenstein, capítulo 23)
 El monstruo de Shelley prolonga el código visual de Fuseli: el contraste entre la inocencia y la corrupción, adquiriendo un significado especial por el hecho de que el monstruo ha penetrado la cámara nupcial en más de un sentido. El monstruo como agente trasgresor, ya ha traspasado la frontera de la muerte por su propia existencia y hay que añadir la presunción de que pueda suponer una amenaza sexual para la (suponemos) virginal Elizabeth. Ciertamente, no puede tratarse de una mera casualidad que dicho encuentro tenga lugar el día del enlace entre Elizabeth y Víctor. A esto se añade también la imagen física del monstruo, desafiando cualquier categoría natural; Víctor ha diseñado a su criatura con una altura superior a los dos metros, y con las extremidades en “proporción a su altura”. Además, recordemos que la criatura está en cierto sentido viva y muerta a la vez. Representa simultáneamente lo repulsivo y lo atractivo. La idea de un hombre muerto que camina entre nosotros (y que además lleva consigo su misteriosa carga de secretos de la tumba) aparece en conjunción con el hecho de ser una muestra del progreso científico, la cual no sólo trae resonancias del temor hacia la revolución industrial de la época sino que también choca con la doctrina cristiana; la “chispa” que da vida ha sido sustituida por el galvanismo, el intelecto y el progreso humano para dar a luz al proyecto especial de Víctor. Todos estos aspectos acerca de la evolución y la relación del hombre con Dios alimentan el apetito romántico tanto filosófica como estéticamente, sin olvidar también los asuntos proto-darwinianos (Erasmus Darwin, abuelo de Charles, había alcanzado ya cierta repercusión con algunas teorías formales sobre la evolución con la publicación en 1794 de su obra Zoonomía o las leyes de la vida orgánica).
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