Harry Clarke si affermò per il suo genio artistico già in vita e fu spesso indicato come esponente di vari movimenti artistici. Clarke tuttavia, non era semplicemente un simbolista, un illustratore, o un artista del vetro macchiato; era tutto questo, ma allo stesso tempo era anche un personaggio molto più complesso e interessante.

Harry Clarke nacque a Dublino il giorno di San Patrizio del 1889. Sua madre, Brigid MacGonigle, incoraggiò la sensibilità artistica del giovane Harry, mentre suo padre, Joshua Clarke, gestiva un'attività commerciale legata alla produzione del vetro macchiato, che influenzò profondamente la carriera artistica di Harry. Dopo la morte del padre, nel 1921, Clarke gli subentrò nella direzione dello studio di lavorazione del vetro macchiato e cominciò a realizzare dei vetri molto curati, come dichiarò W.B. Yeats nel 1924: “ora il migliore vetro che si conosca al mondo è prodotto da suo figlio Harry Clarke”¹. Clarke si dilettò anche nel disegno tessile, ma, oltre che per i vetri macchiati, è universalmente noto per le sue meravigliose illustrazioni. Prima della sua morte, nel 1931, Clarke realizzò una serie bellissima di illustrazioni, di cui le più preziose e d'effetto sono quelle in bianco e nero. I libri illustrati di Clarke sono materiale per collezionisti, prova evidente del riconoscimento del suo genio artistico.
Se Clarke fu una figura così rivoluzionaria nel panorama artistico irlandese, dobbiamo quindi chiederci perché sia stato scritto così poco sul suo conto. Esistono alcuni articoli sulle vetrate di Clarke, ma si tratta di testi generici e poco esaustivi. Maggiore enfasi viene data di solito alla bellezza che si percepisce ad una prima osservazione delle sue opere, piuttosto che al loro contenuto. Un'indagine più approfondita, e sicuramente più utile, riguarda invece l'area inesplorata della concezione che Clarke ebbe della donna, e più precisamente, l'iconografia della femminilità all'interno della sua opera.

Clarke si trovò ad esprimere la propria arte in un periodo di grandi cambiamenti, sia politici che sociali, per quanto riguardava il ruolo delle donne, e non solo in Irlanda, ma in tutta Europa. L'equilibrio patriarcale del potere si stava modificando in favore di nuovi atteggiamenti nei confronti delle donne e profonde trasformazioni interessavano tutti gli aspetti della cultura. La nuova 'donna moderna' era istruita, indipendente, appassionata, piena di amore per la vita e lottava perché le sue idee politiche fossero ascoltate e riconosciute. Come si osservava a quel tempo, queste donne moderne “hanno un'incredibile combinazione di saggezza e spensieratezza, di umorismo e serietà, di innocenza e fiducia in se stesse, che contraddice tutto ciò che si leggerà nei romanzi o qualunque altra descrizione dell'universo femminile”².Questo nuovo atteggiamento verso le donne si rifletteva nella letteratura e nelle arti visive di quel periodo. Lungo tutto il corso della storia quello che è stato definito “l'iconografia della donna” ha ritratto la classe sociale e, più ancora, come erano viste le donne dalla società e come possono essere interpretate attraverso un'analisi dell'opera di Clarke.

Un indicatore dell'iconografia femminile è l'abbigliamento e lo stile delle donne. La moda e la frivolezza sono state considerate negli anni quasi esclusivamente un indicatore del materialismo e della vanità del sesso femminile³. Il concetto di costume colloca l'abbigliamento nel contesto della fantasia, della mitologia e delle fiabe. Gli artisti hanno spesso usato il costume per masquerare la bellezza sotto le spoglie della mitologia. Le diverse mode nel vestire femminile all'inizio del ventesimo secolo riflettono importanti cambiamenti nella mentalità dell'epoca. La nascita del cinema permise ad un pubblico molto vasto di entrare in contatto con le immagini di donne moderne e alla moda. Quindi, se da un lato il costume consentì a Clarke di investire la sua opera di un senso del drammatico e dell'esotico, dall'altro i suoi lavori riflettevano le mode contemporanee delle donne.

I costumi dipinti nelle vetrate della Cappella della Presentazione, a Dingle, del 1924, danno l'impressione di un tipo di abiti tradizionalmente usati nell'iconografia religiosa. Tuttavia, un'osservazione più attenta rivela le influenze che Clarke assorbì dal balletto, dal teatro e dai tessuti esotici.

Clarke frequentò le sedute del Ballet Russes a Londra nel 1919 e rimase piacevolmente colpito dai quei costumi stravaganti⁴. Questo deve aver avuto un effetto duraturo sull'immaginazione di Clarke dal momento che dipinse scarpette da ballo anche su di un angelo nella vetrata del Battesimo nel 1924. In una sezione della vetrata della Natività, Clarke raggruppò altre suggestioni del balletto con l'introduzione di due elaborate corone con gemme incastonate e le insolite scarpette verdi. Le acconciature delle donne sono uno dei dettagli più caratteristici del costume russo.

In un dettaglio della vetrata del Piccolo Bambino Sofferente (in alto a sinistra), il delicato disegno della pettinatura della madre si può intendere come un kokoshnik, un'acconciatura russa solitamente decorata con fili di perle e nastri⁵. Il suntuoso disegno del tessuto (destra) è influenzato dal gusto europeo per i motivi orientali, derivanti in parte dai costumi esotici disegnati da Leon Bakst⁶.

Con l'emancipazione femminile si fece sentire la chiamata ad una nuova immagine della donna. Negli anni '20 nuovi disegni per l'abbigliamento, più semplici, ponevano enfasi sulla bellezza della funzionalità e la purezza del modello. Diversamente dallo stile vittoriano, che accentuava il seno, la vita stretta e un sedere rotondo, la nuova moda accentuava una linea con abiti dal taglio dritto, maschile e pulito, come si può vedere in molte illustrazioni e poster di Clarke.

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