En la versión que hizo para el cine en 1931, James Whale recupera ciertos códigos semejantes sobre lo “sublime” y lo terrorífico. Al encontrarse con “el monstruo” en el día de su boda Elizabeth (Mae Clarke) sufre un desmayo sobre su lecho idéntico a las escenas anteriormente descritas. Al igual que la víctima de Fuseli, ella también luce un modelo blanco; la inocencia dominada o al menos ensombrecida por el mal, haciendo gala de la técnica del claroscuro, blanco contra negro, la luz contra la oscuridad. El monstruo (Boris Karloff) entra por una ventana situada a cierta altura y la cámara le enfoca desde abajo, dando a su tamaño un mayor efecto de amenaza. Va también vestido con un maltrecho traje negro, completando la vieja imagen del bien contra el mal. No obstante, hasta aquí llegan las similitudes entre Shelley y Whale, o, para ser más exactos, Jack Pierce (maquillador de los estudios Universal).Resulta bastante evidente que Karloff en el papel de monstruo apenas se acerca a la descripción de Shelley. Existe una marcada esencia mecánica en la visión de Pierce con el interesante énfasis en las dos tuercas que le salen del cuello, recordándonos los aspectos mecánicos del trabajo de Víctor. Karloff no se asemeja en nada a su antecesor literario y la visión de Pierce parece más un eco de la estética de la era de las máquinas que el híbrido animal-humano descrito por Shelley. En el terreno visual, estamos ante Darwin contra Le Corbusier. ¿Por qué alejarse tanto de las directrices del diseño de Shelley? La respuesta sería que la adaptación de Whale es la apropiada para su época. El monstruo de Shelley está esbozado a partir del paradigma estético de Lo Sublime, con sus preguntas entorno al progreso científico. Un hombre que es mitad bestia ¿sigue siendo “hombre”? ¿Tiene la ciencia el poder de crear vida además de entenderla? Jack Whale dibuja a su monstruo según la estética relevante en Estados Unidos en los años treinta. Es por eso que percibimos en el monstruo y su imagen el reflejo del miedo de la sociedad hacia la gran Depresión y la amenaza de una revolución de la clase obrera. La dirección de Whale podría también reflejar miedos raciales cuando entra el monstruo preparándose para el posible rapto de la mujer “blanca”. Dejando a un lado estas interpretaciones, la inspiración para el diseño del monstruo no viene toda de Shelley; Pierce toma su primera influencia del dibujo de un loco en la serie de grabados de Goya Los Caprichos: sin duda de aquí proviene la cabeza aplastada y la palidez, típica en las figuras de Goya. El hábito negro también resulta familiar. Todo ello va unido a la preferencia contemporánea por la imagen mecánica (apoyada por la máxima del movimiento Bauhaus “la Forma sigue a la Función”), resaltada por las tuercas del cuello y la superficie facial lisa, casi metálica. El resultado final guarda una gran similitud con una postal de la Bauhaus de 1923.Shelley modeló a su monstruo de acuerdo con el pensamiento del siglo XIX, mientras que los estudios Universal, citando a Max Ernst, “desplazaron, suprimieron, y reformaron a los humanos para conformarlos con el mundo de las máquinas”. Otra revisión importante en el diseño del monstruo es el uso
que hace Whale del “cerebro anormal” que choca de frente con Shelley; la maldad de su monstruo se origina a partir del prejucio de los hombres. En un primer momento su monstruo es bueno sin ambigüedades. Por otro lado, la visión de Whale apunta a una inherente mala semilla proclive a un comportamiento criminal (dificultada por la sensible actuación de Karloff). Estos puntos no son sólo cambios en la imagen del monstruo sino también en el sentido de la narración de Shelley: la historia en sí ha cambiado. Resulta también interesante el hecho de que a pesar de la llegada del cine sonoro, el monstruo de Whale no habla. A pesar de la sensible actuación de Karloff, en el sentido narrativo se encuentra firmemente inmerso en el terreno de lo bestial; es nuestra capacidad de habla lo que nos separa como humanos de las bestias. El espectador se ve una vez más arrastrado a una tensión moral, que se aprecia de un modo bellísimo en la escena en que el monstruo confunde a la niña de la aldea con las flores que le muestra. Tras sus intentos de hacerla flotar en el lago, la niña se ahoga y el monstruo vuelve a su lugar- a ser perseguido con antorchas por los lugareños. 

Estos dos Frankensteins se encuentran muy alejados por muchos motivos. ¿Con qué derecho cambiaron los productores de la Universal la imagen bestial de Shelley? Se suponía que la versión de James Whale era una adaptación de la novela de Shelley que pretendía utilizar como firme fuente para la narración fílmica. Entonces, ¿cómo puede ser que tales desviaciones afirmen ser fieles a la intención original de la autora? La respuesta no puede ser más simple: ni Whale ni Pierce están obligados a ser fieles puesto que, en sentido estricto, Mary Shelley no es propietaria de la narración original ni de la idea de la reanimación de los cuerpos. De hecho, Shelley tomó mucho prestado, no sólo de la gran tradición en la ilustración de monstruos sino también de la trama mitológica del Prometeo. Frankenstein fue concebido como fusión de dos mitos distintos, haciendo uso de Ovidio y Esquilo, su protagonista ya está muy en el centro del viejo paradigma narrativo de “¿Qué ocurre cuando el progreso llega demasiado lejos?”. Shelley no tiene autoridad sobre la historia y así queda patente ya en la más temprana adaptación teatral de Richard Brinsley Peake, cuando se lleva aún más allá la insinuación de un origen prometeico en la obra Presunción o el destino de Frankenstein, en 1823. La propia Shelley acudió a la representación y se sorprendió de que su “horrible progenie” hubiera alcanzado tal fama por medio de una adaptación. Es más, en su propia revisión de la novela en su edición de 1831 describe al monstruo como “un vivo monumento a la presunción”, opinando una vez más que la narración y su monstruo son parte de un mito en continuo proceso de auto corrección en que cada nueva versión está infectada por la previa. Esto mismo apreciamos en la obra de Peggy Webling Frankenstein, una aventura en lo macabro que se estrenó en 1927. Esta nueva adaptación se desvía de nuevo, dando más importancia al psicoanálisis. Su monstruo se llama Frankenstein, creando una deliberada confusión entre la creación y el creador y además los viste igual. Esto no es baladí teniendo en cuenta el reciente nacimiento del psicoanálisis y las teorías freudianas a principios del siglo XX. La bestia se halla en el hombre y viceversa. Donde Shelley combina lo humano con lo sobrenatural, Webling enfrenta el ID contra el EGO. Y así el mito de Prometeo junto con todas las variaciones narrativas personales será sólo una parte en el maravilloso cajón de sastre histórico que es la narrativa. Lo único definitivo en todas estas adaptaciones es que el monstruo es una entidad plástica y maleable adaptable a cualquier situación: “… el horror del todo que abarca y que hace que el individuo sienta que no es nada, un destello de identidad en un vacío sin sentido”.

Llegamos en este punto al inevitable problema que rodea a esta discusión sobre la representación del monstruo: ¿qué es exactamente un monstruo y cómo podemos reconocerlo? Aún a riesgo de caer en mayor abstracción, es necesario enfrentarse a la propia naturaleza de la bestia. Es fundamental, en particular llegado el momento de diseñar opciones para el autor, el maquillador y el productor. El problema del origen narrativo se ve complicado todavía más por el problema de la fuente de la bestia. ¿Quién o qué fue la quintaesencia del monstruo a partir de la cual fueron adaptados o modificados todos los demás para encajar en cualquier   historia? Como ocurre con Whale y Pierce debe existir una licencia infinita para los creadores, puesto que el propio monstruo es en esencia abstracto. Es ciertamente el caso cuando se materializa en imagen. Pan resulta el ejemplo más “claro” (a falta de otro término mejor); hijo de la ninfa Penélope, Pan era el dios pastor que infundía terror en todo aquel que osara interrumpir su sueño. Fue así como fue incorporado a la figura del Demonio en la doctrina cristiana. En mitología, se ha convertido en la personificación del miedo mismo, tanto en la cultura pagana como cristiana, haciéndose cada vez más abstracto hasta ser sólo reconocido en su sentido alegórico. No se trata de un objeto físico a partir del cual podamos modificar adaptaciones a nuestra imagen; al igual que el Demonio cristiano ha pasado a ser la suma de todos nuestros terrores para ser utilizado cuando el miedo atenaza. Es “ese agente invisible que hace que el ganado se disperse sin aviso”, es “el rostro astado entre las ramas”. La llegada del monoteísmo refinó esta alegoría hasta convertirla en el Demonio, pero no lo suficiente como para dominar exactamente cómo debemos ver la personificación del mal. El Demonio no sólo se llama el Demonio; también es conocido como Satanás, Pan y por supuesto Lucifer. Esta misma ambigüedad existente en la identidad de su figura queda patente aún más en el desacuerdo respecto a su representación visual. Tomemos por ejemplo el grabado del siglo XVI de Albrecht Durero El Caballero, La Muerte y El Demonio: el Demonio o Satanás aparece como un carnero (la popular encarnación de Pan). Si lo comparamos con una descripción medieval anterior de la misma figura en La divina Comediade Dante Alighieri, vemos una imagen completamente distinta: “¡Cuán sorprendido quedé /al alzar la vista y ver una cabeza con tres caras!”. Y por si fuera poco, también seis alas de murciélago.